条件と視点

　縄文時代とよく比較される弥生時代。そして、その後に位置する古墳時代と相まって、どれがどれだかあいまいになる人も多い。たとえば、〈土偶〉と並列にされ登場する〈埴輪〉は、弥生ではなく、古墳時代の遺物である。そのことにも表れているように、弥生時代の印象は、一般的にとても薄い。

　しかしながら、この縄文から弥生への移行こそ、日本列島における最大の思想的転換点＝ターニングポイントだったとわたしは考えている。ただし、実際の変化は一日で切り替わるような劇的なものではなく、弥生期にも縄文的な紋様や造形が引き続いて存在しているものも多い。そしてその思想がさらに強力にグレードアップされた古墳に飲み込まれていくような、弥生は縄文と古墳に挟まれた〈思想の中継点〉のような時代だったのではないか。

　また、時代の長さにおいては桁が違う。縄文はおよそ1万4000年、弥生は700年、古墳は400年ほどしかない。弥生のはじまりを約2900年前とする最新の説では、弥生は1200年ほどになる。こうした区分は、これからも多少の変動を見せるであろう。それでも縄文の長さは、まるで別次元のスケールといってよい。

　縄文の時間軸を考えるうえで、まず押さえておきたいのは、この1万4000年という長大な時間が、土器の様式変化を基準に6期に区分されているという点だ。以下は、放射性炭素年代測定法（¹⁴C法）による較正年代（cal BPキャル・ビーピー）をもとにした、おおよその区分である。

　現在からさかのぼると、縄文時代はおよそ1万6500年前にはじまる。草創期と呼ばれるこの時代は、1万1500年前ごろまでつづく。その後、早期を経て、前期はおよそ5500年前まで、中期は4400年前ごろまでとされる。さらに後期は約3200年前まで、晩期は2400年前ごろまでつづき、ここで縄文時代は幕を閉じる。

　その後、弥生時代がはじまり、およそ1700年前までつづき、さらに古墳時代は1300年前ごろまでとされている。

　「cal BP」とはCalibrated Years Before Presentの略で、「Present（現在）」は1950年を基準としている。これは、核実験による炭素同位体の変動を避けるための基準年であり、草創期の「1万6500年前」という表現は、1950年から遡った年代を示す。したがって、いまから見た実際の年代は、そこから70年あまり古くなる。

　ただし、この数十年の差異は、1万年を超える縄文の時間軸のなかでは誤差のようなものでもある。こうした年代はあくまで〈相対的なフレーム〉と捉え、柔軟に扱うことが、縄文を考えるうえで自然な姿勢だと考えている。

　また、縄文の地理的な広がりについても、先入観を一度解いておく必要がある。

　縄文文化は東日本を中心に栄え、やがて弥生時代になると西日本へ繁栄の重心が移った―そのような印象を持つ人は少なくない。

　現在確認されている最古級の土器は、青森県外ヶ浜町の大平山元おおだいやまもと遺跡群から出土した無紋の土器片で、放射性炭素年代測定（AMS法）により約1万6500年前と推定されている。同じく草創期にさかのぼる長野県の神子柴みこしば遺跡からの出土例も、無紋の土器片である。縄文のはじまりは、まだ紋様を持たない素朴なかたちとして立ち現れている。

　しかし、その分布は東北や中部に限られない。長崎県佐世保市の泉福寺せんぷくじ洞窟遺跡からは、約1万2000年前の〈豆粒文とうりゅうもん〉土器が出土している。小豆の粒のような小さな突起紋様が施されていることから名付けられたもので、ここに至って土器は明確な装飾性を帯びはじめる。

　さらに、縄文草創期にさかのぼる最古級の土偶も、滋賀県や三重県など西日本から出土している。

　これらの事実が示すのは、草創期の段階から、日本列島の各地に人びとが暮らし、それぞれの土地で創造を開始していた、ということだ。

　不可解なのは、草創期にはいくつか確認されている土偶が、早期から前期にかけてのおよそ6000年は、まるでエアポケットにはまり込んだかのように姿を消してしまうことだ。さらに、九州から西日本にかけて土偶の出土が極端に少ないことも不可解だ。その背景には、鬼界カルデラの噴火による壊滅的な影響があった可能性がある。今から7300年前、鹿児島県の硫黄島いおうとう・竹島付近で起きた破局噴火は、過去1万年で地球最大規模とされる。火山灰は東北地方にまで達し、一説によればその後1000年間、九州から本州にかけては人が住めなかったともいわれている。その間、縄文の人びとは各地へ脱出していたとする説もあり、世界各地に見られる縄文との造形的な類似は、こうした移動の記憶と重なるのかもしれない。ただし、その真偽は定かではない。最近の研究では、種子島では200年間無人となった後、再び人びとの居住が始まったことが、土器分析により明らかになっている。

　「縄文時代は1万年もの平和が続いた」というフレーズを耳にすることがある。たしかに響きは美しいが、そのスケールはあまりにも大きく、現代の時間感覚では容易にはイメージできない。また、1万4000年という時間を俯瞰してみると、同じ思想が途切れずに続いたというより、時代ごとに少しずつ変化し、微調整を重ねながら受け継がれていったと考えるほうが自然である。とくに、縄文時代の大部分を占めるのは草創期〜早期（約9500年間）であり、その後に続く、前期から晩期を合わせても全体の1/3ほどに過ぎない。それでも、縄文の土器や土偶に触れると、時代を超えて通底する思想やコンセプトの存在は確かに立ち現れる。

　一方で、弥生時代以降の造形物には、縄文とは異なる価値観や世界観が明確に刻まれている。そこには、まったく異なる文化のはじまりが浮かび上がる。

　縄文の土器には、調理をはじめとした器具・用具の実用性と共に、思想的・造形的な意図が込められている。しかし土偶は、実用性を伴わない造形物である。人間が生きるうえでの根源的な思想や信仰を視覚化したものであり、そこには想像から創造へと至る純度の高いプロセスが凝縮されている。

　また、草創期から早期の約1万年間には土偶の出土数はごくわずかである。そこから思想や文化の全貌を読み解くには限界があるだろう。中期以降になると、土偶は一気に数を増し、表現の多様性や完成度も際立ってくる。高度な技術と美意識を備えたものから、躰の一部のみが残された残欠まで、造形は実に幅広い。それらを一括して「縄文土偶」と呼ぶことには、ある種の粗さが伴う。

　だからこそ、ここでは思想的な含みが強く、造形的にも優れた土偶たちと、正面から向き合うため、縄文中期から弥生時代のはじまりまでに焦点を定めたい。

　ここでいう「デザイン」とは何か。その意味を、まず整理しておきたい。

　デザインには、前提としてかならず何らかのミッションが宿っている。よく比較される「アート」との根本的な違いはここにある。アートが個人の内なる衝動から自由に生まれるのに対し、デザインは何らかの必要性に応えるかたちで立ち上がってくる。

　わたし自身のデザインプロセスでは、MISSIONを一般的な〈使命〉としてではなく、挑むべき〈問〉として置いている。その問から、解への糸口となるINSIGHT〈直観〉が浮かび上がり、それがCONCEPT〈思想〉へと結実し、最終的にDESIGN〈視覚化〉が生まれる。

　ある時から、このプロセスと縄文の土偶における造形のあり方が、どこか深いところで響き合っている感覚が離れなくなった。それが、改めて土偶のデザインを解析しようと思い立ったきっかけでもある。

　一方で、「デザイン」という言葉自体に対して、どこかしっくりこない感覚もある。この行為や思考を示すのに、よりふさわしい言葉があるのではないか。縄文人たちはこの行為をはたして何と呼んでいたのだろうか。その問いは、今も抱え続けている。

　しかし、そこを掘りはじめてもすぐには解に辿り着きそうもない。ここではひとまず共通語として「デザイン」という言葉を用いたい。

　そもそも「デザイン」という言葉には、明確な定義があるとは言いがたい。その意味合いや印象は人によって異なる。デザイナーという職業に特別な資格や免許が必要なわけでもない。対象とする領域も多岐にわたり、平面・立体・素材・媒体にとどまらず、近年ではライフ・デザイン、ソーシャル・デザイン、ビジネス・デザイン、コミュニケーション・デザインといった領域にまで拡張されている。もちろん、デザインが単なる「美しい形づくり」にとどまらず、思考や構造そのものに及ぶという傾向には共感している。

　しかし、わたしとしては、最終的には視覚化された実像—それは、その人間自身の生き方や在りようも含む—として結実してこそ、「デザイン」だと考えている。それが、ここでいう「デザイン」の輪郭でもある。

　人類史において「デザインの始まり」としてよく引き合いに出されるのは、旧石器時代の石器や石鏃せきぞくである。これらは明らかに実用性を備えた道具であり、機能美としての美しさも感じさせる。猿人からホモ・サピエンスへの進化の過程で、その造形にも変化が生まれた。それは人類最初の「道具＝ギア」とも言え、そこで「クリエイション」はすでに始まっていたと見なせる。

　ただし、石器の造形はあくまで機能に特化したプロダクトであり、実用性から生まれた存在である。それに対して縄文の土器や土偶には、まったく異なる造形理由が感じられる。そこには「存在しないものへの想像」に姿形が与えられている。縄文の人間たちはその存在を直感的に受け取り、心で共鳴し合っていた。

　つまり、想像を媒介としたコミュニケーションが存在していたのだろう。

　ここに、「実用を形にしたもの」と「思想を形にしたもの」というおおきな隔たりを見ることができる。わたしがここで触れる「デザイン」とは、まさに後者にこそある。

　すなわち、物理的な造形行為にとどまらず、「見えない存在を視覚化する行為」こそが、「デザイン」の本質であり、思想の核なのだ。

　想像的解析の対象として注目しているのは、縄文時代に遺された数多くの創造物のなかでも、土偶の存在だ。「土偶の実像」に迫るために、わたしは想像力と観察眼を重ね合わせた独自のアプローチを用いている。それが「想像的解析」である。

　この方法は、ひとつひとつの断片を解きほぐし、少しずつ焦点を定めていくことで、やがて輪郭が現れ、実像が立ち上がってくるという、時間のかかる思考の過程である。

　この想像的解析は、実証によって白黒をつける類のものではない。それは土偶という存在そのものが、数値や証明だけでは捉えきれない領域に属しているからに他ならない。わたしにとって土偶とはただの土の塊ではない。魂との関わりを感じさせる存在である。土偶に向き合うことは、他者を理解しようとする行為にも近い。

　土偶の最大の特徴は「中心に作者がいない」ことだ。

　もちろん作者は存在していた。ただ、その情報が何ひとつ遺されていないために、中心が空白のままになっている。

　現代では、作品の周囲に意味・作者・物語・肩書き・評価・市場といった「文脈・コンテクスト」が付着していく。それによって作品が「何であるか」が補強されていく。

　ところが土偶は、その文脈をほぼ、まとっていない。誰が作ったのか、何歳だったのか、どんな人生を送ったのか、どんな思想を持っていたのか。分かるのは、大雑把な年代、地域といったことくらいである。だから、土偶そのものがこちらに直接向かってくる。

　一方で、現代において、土偶の周囲だけは騒がしい。土偶そのものは沈黙しているのだが、その周囲＝現代人だけが盛んに語るといった現象が起こっている。

　わたしの脳裏をよぎるのはいつも「縄文人はこの現象を見たらどう思うのだろう」ということだ。

　たぶん縄文人からすると、現代人がやっていることのかなりの部分は、奇妙にも映るのではないか。

　文脈が豊富なものは、「観る」ための補助線が最初から引かれている。土偶は、その補助線がほとんどない。だから土偶は、「視る」ことを要求してくる。

　そして面白いのは、現代人がその空白に耐えられなくなって、土偶の周囲にどんどん文脈をつくっているようにも見えることだ。

　冒頭で述べたとおり、アートが自由な衝動から生まれるのに対し、土偶は共有された必要から生まれている。だからアートのように、オーディエンスが自由に楽しむものとは根本的に異なる存在であろう。それゆえに、違和感を伴う「文脈」には直観的に反応してしまう。その違和感は「気に入らない」という感情とは違う。むしろ、土偶そのものから感じ取っているものと、外側から与えられた説明が「噛み合っていない」という感覚だ。

　「想像的解析」とは、一般的な意味での「自由な解釈」とはかなり違う。想像することと、勝手に意味を与えることは、同じではない。土偶の場合は、その違いこそが、この方法の核心にある。

　ここで重要になるのが、「わける知」と「つなぐ知」という2つの認識のあり方である。

　考古学をはじめとする多くの学問は、対象を細かな要素に切り分け、分類し、部分として扱う「わける知」を基盤としてきた。

　しかし、縄文に遺された造形、とりわけ土偶には、要素を積み上げても決して届かない〈中心の空白〉がある。それこそが、造形の核そのものである。データの隙間を補い、断片をつなぎ、この「空白」の意味を立ち上げるためには、「つなぐ知」が不可欠となる。

　想像的解析とは、この2つの知を往復しながら、断片をつなぎ、全体を浮かび上がらせるための思考の方法である。

　「縄文とは何か」「土偶とは何か」という根源的な〈問〉を軸に、科学的知見と想像力の双方からじっくりと迫っていく。

　その際、まずは考古学的・科学的な知見を踏まえる。しかし、それだけでは届かない領域がある。

　そこで「JOMON HOMON・縄文訪問」として全国へと赴く。その地を「訪ね」、そして「問う」。実物と直接向き合うことを基本としている。同じ土偶とも、あえて何度も対峙する。一度の視線では捉えきれないものが、時間と経験を重ねることで、はじめて立ち上がってくるからだ。

　さらに、可能であれば自然光のもとで見るのが望ましい。展示用のライティングは、色彩や質感といった本来の表情を覆い隠してしまうことがある。加えて許されるなら、手に取って立体的な造形や、縄文人の指先の動きが残した痕跡を、身体感覚を伴って確かめたい。

　そのうえで、もうひとつの実践として行っているのが、「写偶しゃぐう」だ。

　これは、写経や写仏のように、対象の本質をなぞりながら、その奥に宿る精神へと近づく行為だ。もとは原寸大の記録を目的としたスケッチだったが、描くことで見え、見ることでまた描き直す。その繰り返しのなかで、写真では捉えられないリアリティと理解が生まれてくる。描くことは、観ることの延長であり、感じることの深化であった。

　また帰宅後には、そのときの記憶をたよりに粘土を象ることも多い。形を再び自らの手で立ち上げることで、制作者の思考や指先の感覚が少しずつ追体験されていく感触が残る。

　さらに、自ら撮影した写真をもとに、あらためて細部までじっくりと観察し、絵を起こす。今回の図版は主にこの方法によるものだ。

　現物との写偶では、気配までも取り込む。画像による写偶では、細部までも取り込む。異なる方法を行き来することで、ひとつの土偶を幾度も見直すことになる。その繰り返しのなかから、それまで視えていなかった、気づけなかったものたちが、少しずつ立ち現れてくる。それが、“写偶により視えしものたち”の存在だ。

　こうした直接的な体験を通して、縄文の人間たちが何を想い、何を表現しようとしたのかを感覚的に受け取る。わたしは、このような実践の積み重ねこそが、土偶の実像に近づくための重要な鍵だと考えている。

　そして想像的解析は、完成された造形から制作のプロセスを逆算していく思考法でもある。造形に対してどのようなデザインブリーフ（要約された指示書）が存在したのかを想像し、その奥にあるコンセプトを探り、最終的には根底にあるミッション「土偶はなぜ作られたのか」へとさかのぼっていく。それは作り手だからこそ可能になるものだ。つまり、土偶のデザインコードを解析することにより、始原となる「土偶制作のオリエンテーションとは何だったのか」を問うことである。構造としてはシンプルであり、既存のさまざまな土偶解釈もこの枠組みにあてはめることで、その成立度を明確（クリア）に見極めることができる。

　現在はAIによるビジュアル生成が盛んに行われ、ときおり「土偶」を描かせた生成例も目にする。しかし、そこから生まれてくるのは、多くの場合、土偶に似て非なるものにすぎない。それは、形態の理解にとどまり、土偶を成り立たせている思考の構造が、プロンプトとして与えられていないからである。

　それどころか、たとえ詳細なプロンプトが与えられたとしても、生成された土偶が縄文人の造形に届くことは難しいだろうと感じる。そこには人間の持つ言語化不能な「想像の力」といったものが何よりも大きいと、わたしは理解している。

　想像的解析を深めていくと、やがて「人間にとって想像とは何か」という、より普遍的な〈問〉が立ち上がってくる。わたしが縄文や土偶の実像に向き合う理由も、まさにこの〈問〉に触れたいという思いにある。縄文という時代を生きた人間たちが遺した、類まれなる想像的造形である土偶こそが、その手がかりになると考えている。

　最後に、この想像的解析に向き合う際の基本的な姿勢を記しておきたい。これは、わたし自身への自戒でもある。

　次章『Phase1』から、いよいよ想像的解析の本編に入る。多様な姿形をもつ土偶たちは、本当に、それぞれが異なる存在なのだろうか。その問いから、ひとつの仮説が立ち上がる。