視えてきた
仮説

　縄文の土偶たち。

　その存在は、多様な姿形をしている。ゴーグル（遮光器）を付けたように見える「遮光器土偶」、頭が〈△形〉の「山形土偶」（山形県に由来する名ではない）、顔が〈♡形〉の「ハート形土偶」、みみずくに似ている（と言われる）「みみずく土偶」、板のように薄い「板状ばんじょう土偶」、体躯が筒形になっている「筒形土偶」、アルファベットのXを思わせる姿形からの「X字形土偶」など、その多くは見た目の特徴によって名付けられ、それぞれが異なる存在として分類されている。

　実際には、分類をまたぐものや、どこにも当てはまらないものも少なくない。その見た目の一部分から名付けられたネーミングには無理があり、そこかしこにほころびが出ているのも事実だ。見た目のバリエーションに印象深いネーミングが重なり、わたしも長きにわたり、それぞれが異なる役割を持った存在なのだろうと、とくに疑うこともなく土偶たちを見ていた。

　しかし数多くの土偶と向き合う時間を重ねるうちに、どうにも腑に落ちない感覚が、少しずつ芽生え始めた。そこである時から、仕入れた情報や知識やネーミングなどをいったん忘れ、縄文の人間たちのように「裸の視点」で土偶たちと向き合うことにしてみた。そうして10年以上の時間を重ねて、日々を縄文的視点で過ごす「日縄にちじょう」を続けていると、やがて、ある大いなる視点が、立ち上がってきたのである。

　それは、前章で掲げた始原の問い「土偶制作のオリエンテーションとは何だったのか」の解へと通じるものである。

　ここで、ひとつの仮説を提唱したい。

　ほぼすべての土偶は、同じ理ことわりから生まれた。

　つまり土偶とは、同じ理に則り造形されたものであり、多様な姿形はデザインにおけるバリエーションである。

　この考えを起点とし、その理由を段階的に説明していこう。

　ここで仮説を裏付ける3つの視点を提示したい。

　まず注目すべきは、土偶の造形に見られる共通の表現である。数多くの土偶を観察すると、まるで不文律があるかのような領域が浮かび上がり、一貫したルールのような存在が視えてくる。そこからは、作り手である縄文人が自由気ままに制作したものではないことを確実に物語っている。

　土偶のデザインにおける完成度というものは「マチマチ」であるのだが、いわゆる「ゆるい」といった印象を受けるものにおいても、その不文律はきちんと守られている。これは非常に重要なポイントだ。別の視点から見ると、この不文律を理解し、共有している人間にしか、土偶は制作できなかったと感じている。

　こうした点は考古学の分野でも土偶の「系譜」として指摘されてきた。これを中期から晩期にいたる長いスパンで、各々の土偶に細部にまで焦点をあてて検証していきたい。

　見た目こそ多様だが、縄文の人間たちにとって土偶とは、同じ存在であり、表面的な姿形の差とは、デザインのバリエーションであると考えている。その徹底した不文律を成立させるには、同じ理から生まれた「共通するコンセプト」という出発点が、共有されていなければ成立しない。

　次に注目したいのは、時空を超えて成立している造形の類型である。

　数百年単位の時間差や、地域間の距離が大きく離れているにもかかわらず、まるで一緒に制作されたかのような造形が存在している。

　縄文時代において同じ形を再現することは非常に困難だ。現代のようなデジタルデータによるコピー＆ペーストはもちろん、カメラも紙も鉛筆もない時代。現物を目にして、それを記憶し、再び造形として立ち上げるしか方法はない。しかも、土偶そのものに実際に出会える機会は限られていたはずである。もしくは同じ人間が、異なる場所に移動をし制作をするといった可能性はなくはないが、そう多いケースとは考えにくい。

　一方で、まったく同じ姿形をした土偶は存在していない。「仮面の女神」には、コピー土偶と呼ばれアレンジを施し「オマージュ」を感じさせるものなどがある。しかしそこには、現代に蔓延するような、元の存在が知られぬよう、表層だけをなぞる“模倣”の姿は見られない。オマージュには、原像へのリスペクトや深い感動が息づいており、それが造形の芯を支えているように思える。みみずく土偶や遮光器土偶の一群を見ても、同時代・近隣の仲間たちは共通の理に則りながらも、それぞれが個性を持ち、同一造形はない。そこからは「一体ごとの違い」に価値を置く思想が感じられる。

　土器に関しては、コピー土器と呼ばれるほど、「ほぼ同形」のものが数多く存在する。

　そこで浮かび上がるのは、縄文文化における土偶の〈独自性〉である。縄文土器に刻まれた縄目や渦巻き紋様には、世界各地にも類似の意匠が見られる。しかし、土偶の造形は他に並ぶものがなく、まさに唯一無二の姿形をしている。独自のものを生み出すためには、独自のコンセプトが不可欠だ。古代における人間のミッションが似通っていたとしても、その解法となるコンセプトは文化によって異なる。そして、コンセプトが変われば、そこから立ち現れる創造物＝すなわちデザインも自ずと変化するのである。

　造形における不文律と類型という二点を踏まえるなら、土偶制作の根幹には共通の〈思想〉が存在していたと考えるほうが論理的ではないだろうか。

　たとえばである。

　縄文人にとって容易に乗り越えられない根源的なMISSION〈問〉が存在していた。

　その解への糸口となるINSIGHT〈直観〉が立ち上がり、それはやがてひとつのCONCEPT〈思想〉へと結晶し、それをDESIGN〈視覚化〉したものが土偶であるとしたら。

　すなわち、土偶制作のデザイン・オリエンテーションには、共有された思想的原理があった。それゆえに、造形が多様であっても、縄文人たちはそれを同じ「存在」として認識し得たのではないか。

　仮にその「ひとつのコンセプト」が存在していたとすれば、それはきわめて明快なものであったはずだ。文字を持たなかった縄文社会に、複雑な指示書はあり得ない。それは「口伝」によって即座に共有できる強度を備えていなければならない。また、時代の主流（メインストリーム）として機能する思想は、誰もが直感的に理解し得るものでなければ成立しない。

　土偶の変遷を俯瞰すると、縄文中期をひとつの転換点として、人間と想像との新たな「はじまり」が見えてくる。中期に芽生えた思想は、そのコンセプトを見事に造形へと昇華した画期的な土偶によって可視化された。その姿を実見した者たちが強い印象を受け、その感動を語り伝えることで、人づての伝達を起点とした広がりが生まれたのではないだろうか。現代でいえば、「口コミ」に近いかたちで伝播していった可能性も考えられる。

　その思想を可視化した造形は、多くの人びとの共鳴を呼び、幾千年ものあいだ、デフォルメ、すなわち〈象徴化するための意図的変形〉を重ねながら受け継がれていったと想像される。

　それは土偶だけに限った話ではない。

　現代社会であってもそうだ。世のすべての事象は互いにつながっており、単独で何かが生まれることはほぼない。生命という基幹から、人間関係、仕事、さらには経済や世界情勢にいたるまで、その〈理〉は通底している。

　縄文の土偶もまた同じであろう。一体ごとに完結しているのではなく、互いの存在を前提に成立している。すべての土偶は同じ〈理〉から生まれ、そして、つながっていると考えるほうが自然ではないか。

　ここであらためて、土偶のデザインの変遷を大まかに見ていきたい。

　縄文草創期から前期だけで、約1万1000年もあり想像を超える時間の隔たりがある。この長い時間の中で、土偶の姿形はどのように変化していったのだろうか。

　現在、発掘された中で最古とされる土偶は、縄文草創期にあたる約1万3000年前、滋賀県と三重県で出土した2体である。いずれの土偶も首から臍部にかけての胴体のみであり、両腕もないが、女性を思わせる造形がなされている。サイズはきわめて小さい。滋賀県東近江市・相谷熊原あいだにくまはら遺跡の土偶は約3cm、首の位置に上部より大きな孔が穿うがたれている。上半身がふくよかでやわらかな曲線で表現されている。三重県松阪市・粥見井尻かゆみいじり遺跡の土偶は約7cm、不自然に首が長い。全体は片手にしっかりと収まるような、握りたくなるような造形形態をしている。気になるのは臍部にある凹みである。何かが付着していたものが、欠損をしたような印象を持つのだが、真意は不明である。

　さらに時代が下ると、縄文早期、約1万1000年前に千葉県船橋市・小室上台こむろうえだい遺跡で出土した土偶は、約2cmとさらに小型になる。現物を見ると、小さいながらも腹部には意図を感じさせる沈線が施され、その下半身はくびれが象徴的な楔形をしている。千葉県松戸市・八ヶ崎遺跡から出土したものには、妊娠線を思わせる造形も見られる。青森県八戸市・泥障作狐森あおづくりきつねもり遺跡から出土した土偶にも、意図的な紋様が刻まれている。

　いずれも、ごく限られた胴体部分に集中した表現であり、顔は造作されず、腕もない。ただし乳房と腰のくびれは明確に造形されており、後期に見られるような明らかな妊娠の象徴はまだない。女性性といったものを表現した、非常に純粋な造形とも言える。静かな存在感を放つ共通点として、首にあたる上端部分に孔が穿たれている点が挙げられる。下部にも孔があるものもあり、この意匠は偶然ではない。作り手である縄文人の、何らかの明確な意図を感じさせる特徴的な設えである。

　縄文土器に関しては、実用性が伴うこともあり、早期から晩期にいたるまでサイズに際立った変化は見られない。しかし、それとは対照的に、草創期〜早期のほとんどの土偶は小型であり、そのサイズには明確な必然性が感じられる。片手にすっぽりと収まり、持ち運びもしやすい。小さいながらも丁寧に創られており、高い技量をもった人間の手によるものだと分かる。

　縄文前期、約6000年前あたりになると、デザインに新たな展開が見られる。

　それらには、抽象的な手足が加えられ、上半身だけでなく、躰全体を表現しようとする意図も見えてくる。また、以前の明らかな女性像とは異なり、呪術的・記号的な雰囲気が漂い始める。人間の姿を写すのではなく、目には見えない「ナニモノカ」を象徴的に表そうとする視点の変化が感じられ、造形上のデフォルメが萌芽する時期とも言える。

　前期中葉、山梨県笛吹市・釈迦堂しゃかどう遺跡から出土した数点の土偶の中に、頭部に4つの貫通孔を持つ一体がある。「レンコ様」といった愛称があるようだが、まるでレンコンのような4つの孔は、目や耳を示すものと解釈されることもある。だが、同時代・同遺跡の土偶群において顔の造形がほとんど表現されていない状況を踏まえるなら、この孔を直ちに「顔」と読むことには慎重であるべきであろう。また、同じ前期の宮城や愛知で、似た造形の土偶も存在しているようで、宮城のものは頭部に孔が3つ、愛知のものは孔が5つあり、統一性も弱く、この孔を特定するのはソース不足であると考える。

　前期後半の青森県青森市・熊沢くまのさわ遺跡からは石を削り作られた岩偶と呼ばれるものがある。これもヒトガタに見えなくもないが、どちらかと言えば岩版に近い印象だ。サイズも約21cmと大きく、前期土偶の仲間とすべきかは意見が分かれるものである。とても似たような造形をした岩偶は秋田県小坂町・大岱おおだい遺跡からも出土している。前期後葉の茨城県土浦市・前谷西まえたににし遺跡の板状土偶は、後の〈X字形〉土偶に通じる造形である。

　注目すべきは、早期から約5000年もの時を経ても、なお土偶造形において決定的に表現されていない部位があるという点である。

　それは「顔」だ。

　この傾向は縄文以前にも遡る。

　3万年近く前、石器時代に作られた人類最初期の土偶たちにも、同様に顔の造作は見られない。頭部こそあるものの、のっぺらぼうのような造形か、薄い沈線による示唆的な表現にとどまり、表情と呼べるものは存在しない。長きにわたり、人類は一貫して「顔」を具体的に描くことを避け続けてきたのである。

　人間の顔、とりわけ「目」は、コミュニケーションにおいて圧倒的な情報の集約点である。人間が受け取る情報の約80％は視覚によるものであり、目は一瞬で本心さえも伝えてしまうほどの特別な感覚器官だ。

　その「顔」をあえて描かないという選択には、偶然や技術的未熟さでは片づけられない、明確な意図が潜んでいたと考えるべきだろう。

　実際、後世の文化を見渡しても、「顔」や「ヒトガタ」をめぐる畏れは広く共有されている。アフリカの一部地域では、写真を撮られることで魂が奪われると感じられていた。アイヌ文化においてはヒトガタの偶像が避けられ、砂浜に描かれた似顔絵さえ忌避されたという。初期仏教においても、釈迦の姿を直接描くことは避けられ、その生涯を描く場面でも、釈迦のみが透明な存在として表現されていた。

　つまり、「顔」や「ヒトガタ」を描くという行為は、単なる造形上の選択ではなく、魂や内なる何かと深く関わる行為として認識されてきたのではないか。縄文の人間たちもまた、顔を描かないという選択を通して、そうした感覚や思想を共有していた可能性がある。

　後世の人間たちでさえ避けつづけた、「顔」や「ヒトガタ」を描くことへの抵抗。そして、魂がヒトガタに乗り移るという感覚。それらは、現代のわたしたちにも共感できるものとして残っている。

　縄文中期（約5500年前から4400年前）は、縄文文化の最盛期にあたる。信州（現在の長野県周辺）を中心に、南北へと文化が広がり、フォッサマグナの地帯が文字通り「熱い」文化の中心地となっていた。当時の人口はおよそ26万人。縄文1万4000年の歴史のなかで最も多いと推定されている。現代にたとえるなら、東京都港区の全住民が日本列島に分散して暮らしているような規模である。

　この時代、突如として土偶に「顔」が表現される。

　前期の胴体のみの土偶とは明らかに異なる存在感を放つ代表的な例が、長野県茅野市・棚畑たなばたけ遺跡で出土した国宝「縄文のビーナス」である。デザインに携わる者として、わたしはこれを、人類の創造物のなかでも最高峰のデザインのひとつだと確信している。全体が醸し出す優美な曲線。精緻に描かれた〈♡形〉や〈十字形〉。いまだ語られることの少ない王冠や、臍へその下の刻紋。その深淵を語りはじめると、長くなる。またの機会を設けたい。

　現代において、象徴的なキャラクターで顔が存在しないものはほとんどない。デザイナーの視点から見ても、キャラクターを構想する際、顔はもっとも強くアイデンティティが表出する部位であり、一般には顔から設計されることが多い。意図的に顔を排した表現も存在するが、それらはむしろ、造形において顔が最も強いアイデンティティを担うという前提への逆説として機能している。そもそも「顔のない」生物というのは、深海生物やクラゲのような例を除けば、ほとんど存在していない。「顔」の表現とは、ヒトガタの造形における核となるものだ。

　土偶に「顔」が表現されるようになると、何が起こるのか。

　それは、「土偶」と「見る人間」とのあいだに、まるで「人と人と」のようなコミュニケーションが生まれるということだ。この瞬間こそが、人類のなかで何らかのスイッチが入った時期であり、それはデザインにおける大いなる創造的跳躍＝クリエイティブジャンプのはじまりだったと言えよう。

　中期以降になると、顔面表現への抵抗が薄れ、土偶たちはむしろ積極的にその存在感を放ちはじめる。表情をもつ土偶は、単なる造形を超えて、見る者とのあいだに強い視線の交感を生み出しているようにも感じられる。縄文の人間たちの創意工夫によって、完成度の高い様式が次々と生み出され、土偶のデザインは多彩な展開をみせる。

　身体表現のかたちも、立像、十字形の板状、下半身が筒状のものなど、地域や制作の背景によって多様に分かれていく。それぞれが独自の意図と美意識をもった、完成度の高いデザインとして成立している点が強く心に残る。

　代表的なものを挙げれば、山形県舟形ふながた町・西ノ前にしのまえ遺跡の国宝「縄文の女神」は最大級の45cm、青森県青森市・三内丸山遺跡の「大型板状土偶」、新潟県長岡市・馬高遺跡の「ミス馬高」、東京都多摩市・多摩ニュータウン遺跡の「多摩ニュータウンのヴィーナス」、山梨県では、笛吹ふえふき市・御坂中丸みさかなかまる遺跡の「猫土偶」とも呼ばれる「黒駒土偶」、南アルプス市・鋳物師屋いもじや遺跡出土の「子宝の女神ラヴィ」、北杜ほくと市・諏訪原すわばら遺跡の小さな「ちびーなす」など、魅力的な土偶が各地から出土している。

　中期後葉では、表現の幅はさらに広がりを見せる。長野県富士見町・坂上さかうえ遺跡の重要文化財「始祖女神像」や、新潟県糸魚川いといがわ市・長者ヶ原遺跡の「河童形土偶」など、印象的な造形が登場する。

　このあと、縄文後期の前半に出土する土偶とのあいだには、約500年という空白期が横たわる。一説には寒冷化によって人口がおよそ10万人近くも減少したことが要因とされているが、実際のところは定かではない。

　やがて後期に入ると、個性豊かな造形の土偶たちが次々と姿を現す。長野県茅野市・中ッ原なかっぱら遺跡の国宝「仮面の女神」は、類形も数多く出土している。群馬県東吾妻町・郷原遺跡の重要文化財「ハート形土偶」とその一群もよく知られた存在だ。さらに、岡本太郎の「太陽の塔」を彷彿とさせる、神奈川県横浜市・稲荷山貝塚出土の筒形土偶も印象深い。

　中葉から後葉にかけては、千葉方面で数多く出土する山形土偶や、埼玉方面に多いみみずく土偶など、類形の多い土偶が各地に広がり、地域ごとの流行ともいえる様相を見せる。

　後期後葉には、青森県八戸市・風張かぜはり遺跡の国宝「合掌土偶」が登場する。北海道函館市・著保内野ちょぼないの遺跡出土の中空土偶「茅空かっくう」は、高さ41.5cmと、「縄文の女神」と並ぶ40cm超の大型土偶であり、どちらも国宝である。愛称は、出土した南茅部みなみかやべの「茅」と、中空の「空」から採られている。

　さらに、ネコ耳が付いているようにも見える岩手県軽米町かるまいまち・長倉遺跡の大型土偶は、高さ29.7cmを測る。躰の中央で折れているものの、天然アスファルトで補修されていた痕跡が確認されている。

　晩期に入ると、人口は8万人弱にまで減少する。中期のおよそ1/3であり、社会構造や環境は大きく変化していたとみられる。そしてこの時期、文化の中心は日本列島の北部へと移っていく。

　この時期の代表といえば、やはり遮光器土偶である。青森県つがる市・亀ヶ岡遺跡の「しゃこちゃん」は重要文化財として東京国立博物館に所蔵されているが、その特異な造形こそ晩期を象徴する姿といえるだろう。そこから感じ取れるものは、人口が減少する一方で、造形の世界では「共鳴と深化」が重なり合い、むしろ土偶表現が成熟の極みに達していくことである。

　この亀ヶ岡を中心とした一帯は、土偶や土器の制作において卓越した文化圏を形成し、後に「亀ヶ岡文化」と呼ばれるほどの勢いを誇り、縄文文化の終盤における象徴的な地である。

　遮光器土偶には、多くのバリエーションが存在しており、土偶だけでなく、石で作られた岩偶も多い。粘土とは表現手法は異なり、当然中実となる。また頭上の飾りもない。青森県五所川原ごしょがわら市・観音林かんのんばやし遺跡出土のものは、赤く彩色された形跡があるもので、軽石のような石に、全身への刻線が見られる。日本民藝館所蔵の岩手県岩泉町・袰綿ほろわた遺跡出土の岩偶は、芹沢銈介から柳宗悦に贈られた一品である。

　また、遮光器系土偶と呼ばれるものも多く、その特徴を取り入れたアレンジタイプも数多い。そのスタイルは東北だけでなく、北海道にも広がっている。室蘭市・輪西わにし町出土の土偶は、赤く彩色された中空土偶で、肩や腰まわりには遮光器土偶を思わせる渦巻き・雲形紋が見られる。一方、顔の表現は大きく異なり、頭部の左右には大きな貫通孔が開けられている。北海道森町・鳥崎遺跡出土の土偶は、まるで猫を思わせる造形で、全身に渦巻きの刻線が施される。これらの手足の造形スタイルは、遮光器土偶に由来するものだろう。

　青森県八戸市・是川中居出土の土偶は中実で、顔は遮光器系だが、首から下の造形は山形土偶を思わせる。しかし、膝が大きく屈曲しており、自立を前提とした造りではないように感じられる。

　そして時代は、弥生のはじまりへと歩を進めていくのだが、北の地では、縄文の力が形を変えながらも息づいている。山形県真室川町・釜淵遺跡の「結髪けっぱつ土偶」は、髪を結ったようにも見える頭部が特徴的であり、青森県弘前市・砂沢すなざわ遺跡の「刺突紋しとつもん土偶」は、全身に孔が穿たれた造形で、全身が揃った稀有な完形の姿で出土している。

　これらの造形には、これまでの「縄文」とは異なる気配が感じられる。異なる時代の思想が交わりながら、造形そのもののあり方が少しずつ変化していったのではないか。

　弥生時代に入っても、土偶の制作は一部の地域で続いていた。

　しかし、その形態は次第に〈ヒトガタ〉から離れ、容器のような姿へと変化していく。考古学的には「容器形土偶」とも「土偶形容器」とも呼ばれているものたちだ。

　山梨県笛吹市・岡遺跡から出土した容器形土偶は、男女一対の土偶と考えられる。内部が中空になっており、出土した際、近くから焼けた土や小さな骨の破片が見つかっており、「亡くなった小さな子ども（乳幼児）の骨を中に納めるための骨壺」として使われていたとも考えられている。

　また顔にはイレズミを意味する黥面げいめんの表現が見られ、長野県塩尻市・下境沢遺跡土の黥面付土器などでは、すでに手や腕への表現も無くなり、〈土偶〉よりも〈人面付土器〉に近い印象を持つ。

　そこに息づく造形要素は、縄文の延長線上にありながらも、それまでの土偶表現とは異なる、新たな信仰観が息づいている。

　以上が、縄文から弥生へといたるおおまかな土偶の変遷である。

　この流れをたどるだけでも、縄文の人間たちが、いかに多様な思想と感覚のもとで〈ヒトガタ〉を造形していたかがうかがえる。

　ここからは、土偶という存在の特異性について、さらに踏み込んでいきたい。

　これまでに確認されている土偶は、2022年の時点でおよそ1万8000体。しかもその数は、現代でも年間300から400体ほどのペースで増え続けているという。出土の多くは中期以降のものであり、およそ3200年間のあいだに制作されたとされている。

　しかし、その大半は破損した状態、もしくは残欠であり、完全なかたちに近いものは稀である。さらに、造形的完成度が高く、現代でもよく知られるような土偶は、実際には100体にも満たないとも推測される。

　対して、縄文土器の出土数は全国で数百万点に及ぶと見られ、もはや正確な数を把握できないほどだ。この圧倒的な差は、縄文時代において土偶がいかに特別な存在であったかを物語っている。

　博物館や資料館を訪れても、土器はかならずといっていいほど展示されているが、土偶に出会えない場所も少なくない。

　土器に関しては、ひとりでは持ち運べないほど大型のものも多く、調理道具としても一定の数量が必要とされたのだろう。そこからは、形を整える者、縄目を刻む者といった分業が存在していた可能性も想像できる。しかし、土偶からはそうした制作の分担を示す痕跡がほとんど感じられない。むしろ、一人の人間が最初から最後まで関わり、「ひとつの存在」として形にしたもののように思われる。

　さらに想像を広げるなら、当時、「土偶づくりだけを生業とする人間」は存在しなかったのではないか。土偶に限らず、専任職そのものが成立していなかったという直観が働く。物理的に不可能な作業を除けば、日常の営みは基本的に共同で担われ、得意な者が自然にその役割を引き受ける。縄文の社会とは、そのような流動的な分担の上に成り立っていたように思える。

　その意味で、近現代に見られる専任的な創作者とは、創造のあり方そのものが異なる。ピカソが生涯で約15万点の作品を残し、やなせたかし氏は約1800体ものキャラクターを生み出した。時代はさかのぼるが、専任ではない円空にいたっては、約12万体の仏像を刻んだと伝えられる。この一人の人間による「量」と、縄文の人間にとっての創造とは、尺度の異なる地平にあったように思える。

　他にも、土偶は誰もが自由に創作できる存在ではなかった可能性も高い。仏像制作が「ふさわしき者」によって担われるように、縄文の土偶もまた、何らかの得意性、あるいは資質を備えた人間だけが手をかけることを許された存在だった可能性がある。

　土偶と土器を比べれば、制作に要する手間が大きく異なるとは考えにくい。むしろ、大型土器のほうが、労力としては過酷だったはずである。それにもかかわらず、土偶の出土数は圧倒的に少ない。この事実は、単なる用途や必要性の差ではなく、制作そのものに明確な制約、あるいは精神的な境界線が引かれていたことを示唆している。

　それほどに、土偶の存在は、単純に回収しきれないものがあり、これらについてはPhase5で後述する。

　縄文の造形物には、目に見えるものをそのままに、あるいはそれに近い形で表現した具象的なものは少ない。よく見られるのは、巻貝やイモ貝、クルミやアワビなど、食物を模した土製品である。生物では、イノシシ、クマ、シャチ、カメといったものは、その対象が分かりやすく姿形が表現されている。また、サル、フクロウ、水鳥といった土製品は、言われてみればそう見えなくもないといったもので、具象性は低い。今後、具象的な造形が新たに出土することがあっても、その数が飛躍的に増えるとは考えにくい。

　それらを観察すると、縄文の制作者の能力というものがよく分かる。

　新潟県村上市・上山遺跡出土の巻貝形土製品は、繊細なフォルムに精緻な装飾が施された見事な一品である。埼玉県北本市・デーノタメ遺跡出土のクルミ形土製品は、写真ではオニグルミそのものにも見えるほどだが、オニグルミの実が約3cmであるのに対し、この土製品は約5cm。立体的な厚みも加わって、実物の2〜3倍ほどの存在感がある。さらに装飾的な紋様も施されている。

　これらの土製品は、現代の工芸作家が手がけた作品といわれても納得するほどの完成度である。

　注目したいのは、装飾の効かせ方である。巻貝もクルミも、それが「何であるのか」が分かる範囲を残したまま、独自の紋様を差し込んでいる。

　対して土器や土偶には、一目では何を象ったのか掴めない複雑さがあり、想像力の方向は異なるものだと感じる。

　確実に言えることは、縄文の作り手たちは具象的な造形物を「作れなかった」のではなく、「作らなかった」のである。土器においては、火にかけ、水を湛え、日常に耐えるという実用的要件が当然のように満たされていた。その上で、土偶の造形には「技術力」を中枢に据えつつ、そこへ類まれな「想像力」を重ねていたのではないか。工芸的な視点から見ても、中空土偶の精緻な造形は、現代の誰もが到達できる技術ではない。

　しかし、ここで一度立ち止まる必要がある。これら写実的な土製品はいったい何を意味しているのだろうか。

　オニグルミや巻貝の土製品は、まるで実物を写し取ったかのような精緻さを備え、加えて装飾性さえ見いだされる。

　クマやイノシシの土製品にも対象への強い注視は認められるが、そこには土偶に見られる擬人化や表現の跳躍は感じられない。造形の関心は、対象を別の何かへと変換することではなく、あくまで「その存在」を捉えきろうとする態度に向けられている。

　また、イノシシの土製品について、「子沢山であるイノシシにあやかるため」といった注釈を目にすることは多い。しかし、その解釈には違和感が残る。もし祈りの対象がイノシシであるならば、その祈りは人間へと回収されるものではなく、イノシシそのものへと差し向けられていたのではないか。

　すなわち、これら写実的な土製品を生み出した原動力は、対象に対する純粋な「畏敬の念」だったと考えるほうが自然である。対象の存在が明確であればあるほど、祈りは拡散せず、ひとつの像へと集約されていく。その態度こそが、縄文における写実の本質ではないだろうか。

　縄文の造形には、平面的な表現がほとんど見られない。壁画のような痕跡も乏しく、遺された制作物の多くは、土器や土偶といった立体造形として存在している。この点から、縄文のデザイン思考は、平面ではなく〈立体〉を基調としていたと考えられてきた。とりわけ土偶には、複数の視点を前提とした造形が顕著に見られる。正面からは想像できない背面の処理、角度を変えるごとに現れる別の表情。単一の視点では全体像を把握しきれない、全方位的な構成がそこにはある。

　一見すると平面的に見える板状土偶でさえ、側面や頭頂部、裏面に至るまで意識的な造形の痕跡が施されており、平面表現の範疇には収まらない。写真や画像だけでは把握しきれない理由も、ここにある。ハート形土偶の後頭部に〈つまみ〉状に施された装飾や、山形土偶の後頭部に存在する〈半球〉状の物体は、正面の造形とは異なる造形的論理を示している。土偶の立体表現とは、単なる三次元的な造形ではなく、〈多角的な思考〉そのものの表れである。

　ここから先は想像に過ぎないが、この〈多角的な造形〉の背景には、土偶と人間との向き合い方が潜んでいるように思われる。縄文の祭祀において、土偶は一方向からのみ対峙する存在ではなく、手に取り、囲み、向きを変えながら祀られていたと思い描く。土偶が多面的に作られているという事実は、当時の祈りもまた、多面的に行われていた可能性を示唆するものである。

　後の仏教造形が正面性を基調とする「一方向の信仰構造」であるのに対し、縄文の土偶には、全方位に祈りが交錯する、より流動的な信仰のあり方があったのではないか。

　土偶を中心に人びとが集い、手渡し、身体的な行為の中で、意味が立ち上がっていく。そのような営みを想像させるほどに、土偶は全方位への作り込みを丹念に重ねている。

　壁画が存在しない縄文の表現ではあるが、実は縄文的表現の本質は、むしろ「線」にあるように思われる。土偶や土器は、その強い造形によって立体的な存在感を放つが、そこに刻まれた紋様は、すべて線によって構成されている。粘土を盛る行為も、見方を変えれば、空間に線を引く行為と捉えることができる。

　火焔土器の複雑な造形も、丹念に観察すれば、手捻りによって立ち上げられた「立体的な線」の集積であることが見えてくる。

　つまり、縄文の創造物とは、線によって形を生み出す表現であったと考えることができる。

　自然界に「線」というものは存在しない。シマウマの縞や昆虫の模様も、線というよりは、色や質の差異として現れている。現実世界は、面や立体、質感、光と影によって構成されており、絵画や彫刻、写真は、それらを写実的に捉えようとしてきた表現である。

　それに対して線とは、人間が〈想像のために発明した装置〉であり、不可視の世界を可視化するための手段だと言える。その意味で、縄文の造形とは、〈線によって世界を創造する行為〉であったのではないだろうか。

　後に生まれる江戸の絵師たちによる浮世絵、さらには現代日本のマンガやアニメーションに至るまで、日本では「線」という思考のかたちを通して、現実を越えた像や、まだ存在しないものが視覚化されてきた。その根底には、縄文に始まる想像の系譜が、形を変えながらも静かに息づいているように思われる。

　例外的な視点をひとつ挙げておきたい。

　縄文の造形において、数少ない「絵画的表現」として知られるのが、長野県富士見町・唐渡宮とうどのみや遺跡出土の「人体絵画土器」である。土器の底部近くに、黒色の顔料で女性のお産の情景を描いたとされるこの図像は、縄文文化における稀有な〈描かれた像〉であり、その筆致からは、いわゆる絵心のようなものも感じ取れる。この土器は埋甕うめがめと言われており、住居内や屋外に土器（深鉢）を埋めたものである。所蔵する井戸尻考古館では、後産の様子を描いたものであり、描かれた人物の顔が黒く塗りつぶされていることから、お産で亡くなった女性を埋葬したと推定している。

　この「絵画的表現」も、埋甕という用途との関係から生まれたものであり、いわゆる壁画とは一線を画すものと考えている。この絵画的表現は、他の土器に見られる立体的表現と近しいものだと感じる。この時代において、絵画表現のほうが制作上のハードルは高かったのではないか。それなのに、なぜあえて土器に絵を描いたのだろうか。疑問は深まるばかりである。

　次章『Phase2』では、多くの土偶に共通して刻まれた、一見すると不可解な特徴に目を向けていく。目に瞳がないのは、なぜか。顔が〈♡形〉や〈△形〉なのは、なぜか。手足がヒトばなれしているのは、なぜか。土偶に潜む【なぜ】を、ひとつずつ見つめていきたい。