まえがき

　今から約200年前の1824年。

　曲亭（滝沢）馬琴、山崎美成ら、江戸の好事家たちが興したのが「耽奇会たんきかい」である。彼らのあいだで持ち寄られたさまざまな好古品をまとめた図録が、『耽奇漫録』だ。この『耽奇漫録』には、江戸の絵師たちが描いた見事な図案が収められており、それを大胆なレイアウトで仕上げている。今見てもまったく古びず、美しく、刺激的なブックデザインである。庶民にひそむ美意識をすくい上げたその姿勢は、100年後に訪れる民藝運動よりも、共感を強く覚える。考古学が生まれる以前の、「好古こうこ」と呼ばれる、古きを好む姿勢も、権威に飲み込まれない、その軽やかさも心地いい。

　『耽奇漫録』第1巻には、「津軽亀ヶ岡にて堀出たる土偶人二軀」というキャプションとともに、遮光器土偶が味わい深く描かれている。もっとも、二軀にくと書かれてはいるが、これは一体の遮光器土偶の表裏である。

　江戸時代にも、縄文ブームのような熱気はあったのだろう。同時代には、秦檍麿（号・村上島之丞）の『蝦夷島奇観えぞがしまきかん』や、菅江真澄の『栖家能山すみかのやま』にも、土偶や土器の図案と記述が見られる。ただし、その頃は土偶を埴輪のような存在と見ており、本質はまだ定まっていなかった。そんななか、『耽奇漫録』に添えられた、わずか一行の言葉に注目したい。「土偶人どぐうじん」と記されている。それは、おそらく日本で初めて「土偶」という呼び名とともに、この存在が世に送り出された瞬間ではないのか。

　それからおよそ50年。

　1877年10月9日、アメリカの動物学者エドワード・S・モースが「大森貝塚」で本格的な発掘を開始した。余談だが、10と9の語呂から「どぐうの日」と呼ぶ縄文愛好家もいる。土偶は出土していないのだが、発掘開始の日付としては、なかなか出来すぎた偶然である。

　モースは出土した土器の表面に刻まれた紋様に強い関心を抱き、丹念に観察を重ねた。縄を転がしてつけたようなその独特の紋様は、彼の知っていたデンマークやニューイングランドの土器にも似ていたという。モースはそれを “Cord Marked Pottery” と名づけた。これがのちに「縄紋土器」と訳され、「縄文」という呼び名が生まれるきっかけとなる。

　しかし、モースが「大森貝塚」で発見した土器は、縄文時代の末期、紀元前千年頃のものである。縄文土器の誕生からすでに1万年以上が経過しており、その時期はむしろ弥生時代に近い。つまり、「縄文」の名が与えられたのは、縄文文化のごく終末期の姿だったということになる。

　現代では「縄文」という漢字表記が広く使われているが、本来の意味に照らすと、「紋様」に焦点を当てた「縄紋」の方が正確だとも言える。「紋」とは糸で織られた模様そのものを指す字であり、「文」とは意味合いが異なる。ややこしくなるので、ここでは一般的な「縄文」という表記を用いるが、「文様」について言及する場合には、あえて「紋様」と記したいと考えている。

　それでも「縄文」という響きには、どこか深みと余韻が宿っている。日本の時代区分のなかでも、名称そのものに造形の気配を感じさせるものは希少である。

　「古墳」といった巨大な墳墓を表す命名もあるなかで、「縄文」とは紋様の特徴を示すために与えられた呼称であり、それはいくつもの偶然が重なって生まれた経緯がある。それでいて、その響きは文化や思想の気配までも封じ込めたかのような深みをたたえている。

　「土偶」という呼び名にも同じことが言える。英語では “Clay Figure” と訳される。確かに「粘土の像」ではあるが、それでは土偶に込められた精神性や思想の本質がこぼれ落ちてしまう。やわらかな響きと奥行きがあり、英訳も “DOGU” のままでいいと、わたしは思っている。“DOGU” という音のなかには、「土偶」でしか伝えられない何かが確かに息づいている。

　また、現代の日本語で「フィギュア」と言えば、キャラクター造形やホビー文化を思い浮かべる人も多いだろう。それはそれで素晴らしい文化だし、わたし自身もコレクションを楽しんでいる。しかし、土偶はそうした意味でのフィギュアとはまったく異なる存在だ。土偶の造形には、単なる造形物の枠を超えた力が宿っており、「フィギュア」と呼ぶことをためらわせる何かが確かにある。いずれにしても、「縄文・JOMON」や「土偶・DOGU」という言葉は、縄文の人間たちには存在しなかった呼び名だ。では、彼ら自身はそれを何と呼んでいたのか。この素朴な問いは、想像をたくましく掻き立てる。

　明治時代に戻る。

　当時は、写真による記録が一般的ではなかったため、土器や土偶の記録手段はスケッチが中心だ。それも記録性を重視した製図的なものが多いのだが、モースの描いた縄文土器には、どこか味わいがある。若い頃、機関車会社で機械製図技師として働き、木彫職人も経験した彼は、その後デッサン力を買われてハーバード大学の助手となった経歴をもつ。

　著書『日本その日その日』（Japan Day by Day）に収められたスケッチを眺めていると、土器の形とともに、モース自身の息づかいが伝わってくる。それは記録画でありながらも、イラストレーションとして成立している。耽奇漫録の絵図とどこか通じる風合いがあり、記録写真には現れない「描き手のこころ」がそこに宿っている。

　明治期、日本人の人類学者たちも縄文土偶の解明に乗り出していく。ただ、もともとが不可思議な存在であり、情報も乏しいなかでの作業である。今見ると強引に思えるような結論も多く出された。その例として、1888年に東京人類学会雑誌・第21号で発表されたのは、遮光器土偶に関するものだ。いきなり最大級の難物に取りかかっている。そして、あの特徴的な大きな目がイヌイットの雪用ゴーグルに似ているという理由で「遮光器」土偶と命名された。さらに縄文人をアイヌの伝承に登場するコロボックルの一種とする人種説まで展開していたという。

　現代なら“トンデモ論”として一蹴される内容だが、当時は出土品数も、それらへの情報も限られており、文字による記録もない縄文を解き明かそうとするその試みは、まさに雲を掴むような探索だったのだろう。

　縄文ファンは近年、じわりじわりと増え、ようやく少しは市民権を得つつあるようにも思える。しかし現状としては、いまだサブカルチャーの域を出ていない。わたしも「JOMON HOMON」と称して、日本各地の博物館をはじめ、考古館、郷土館、資料館などに赴き、縄文を訪ね問うている。しかし来館者はまばらで、貸切状態になることも少なくない。静かに縄文と向き合える喜びがある一方で、有料施設などはこの先の存続が心配になることもある。

　「縄文好き」が、「江戸好き」や「戦国時代好き」、さらには「刀剣好き」と並ぶメジャーな趣味になるには、まだ距離を感じる。さらに、縄文好きを自認する人の中にも、土偶をオーパーツや宇宙人と結びつけて語る者や、造形的な本質を無視して“かわいいキャラクター”のように捉える者が少なくない。実証性が不確定であるがゆえに、各自の都合で解釈を広げる傾向も目立つ。すさまじい時間の経過によって当時の意味性は失われ、造形のユニークさゆえにキャラクター的な存在と同列に見なされるのは、ある意味で自然な成り行きでもあり、いたし方ないものでもある。

　また、縄文や土偶に対して「謎を解く」「正体を暴く」といったスタンスにも強い違和感を覚える。「解読」といった言語化の試みも同様である。文字を持たなかった／あるいは、あえて持たなかった縄文の人間たちは、言語化以前の領域に、より本質的な何かを感じ取っていたのではないかと、わたしは想像している。

　ここは、はっきりと声を大にして言いたい。本来「縄文」とは、当時のメインカルチャーであり、日常であり、そこに「謎」は存在しない。そして「土偶」は、幾千年ものあいだ日々の暮らしの中核であり、人間が生きるうえで欠かせない存在だったはずだ。縄文土器も同様である。あの驚くほど過剰なデザインの「鍋」を、誰もが当たり前のように日常的に使っていたのである。

　では、なぜそうした存在が現代においてサブカルチャーとして扱われているのか。その最大の理由は、土器や土偶といった縄文の創造物の存在理由がいまだ明らかにされておらず、「縄文とは何か」「土偶とは何か」という根源的な〈問〉に対して、誰もが納得できるような〈解〉が提示されていないことにある。こうした〈問〉をタイトルに掲げた書籍や企画は数多く存在するのだが、残念ながらそのほとんどは期待していた内容とは距離のあるものであり、土偶の実像はいまだ輪郭を結ばず、靄もやのなかにある。

　江戸時代から現代に至るまで、「土偶」については実にさまざまな説が唱えられてきた。神像や偶像、地母神から、子どもの玩具、宇宙人、さらには食物や植物の精霊といったものまで、多様な解釈が提示されている。本のタイトルや見出し、近年ではYouTubeなどで「土偶の正体とは何か」とか、「土偶の正体が判明した」などといったものを目にする機会も多いのだが、内容は、残念ながらほぼすべてが物足りない。

　漠然と「カミの姿形」と言われても、そもそも原像となるカミの具体的な姿形が曖昧なままであり、モヤモヤとした消化不良が残る。女性像や妊婦像であることは判別できても、「なぜ、一般的な人間とかけ離れた姿形をしているのか」という核心には触れられていない。

　また、壊された部分がその人間の悪い箇所を表し、身代わりにしたという説もある。しかし、仮にそうであるならば、出土数が圧倒的に足りないうえ、顔だけが遺っている土偶が多い理由も説明できない。子どもの玩具説もあるが、これは現代人の視点から「不格好」に見えることに起因したものに過ぎない。

　姿形の手に負えない難解さゆえに、何かに似ているという説を信じてしまう気持ちも理解できなくはない。

　しかし、それらは土偶を既存の物語に当てはめることで安心しようとする態度にも見え、何よりもわたしにはどうしても物足りない説に思えるのだ。

　とはいえ、矛盾するようだが、その「わからなさ」こそが、縄文の土偶や土器の尽きぬ魅力の一部でもある。わたし自身もかつては、牧歌的と呼ぶべきか、ふわりとした精神的な解釈で「それでいいのだ」と自らを納得させようとしていた時期もあった。だがどうにも、巷にあふれる矛盾を孕んだ土偶論や、それを無批判に受け入れる人々の姿に、違和感を覚えずにはいられない。

　わたしは、既存の解釈に抗うために語るのではない。

　ただ、そこに“まだ語られていない形”があると直観がそう訴えるのだ。

　何らかの〈解〉にたどり着きたいという思いは、誰しもが抱いているはずだ。もちろん、わたしも同じである。土偶が何であるかを知らぬまま死ぬわけにはいかない。そして、ファンタジーや難解な思想が、幾千年にもわたり人々の日常の中枢であり続けることは現実的ではない。縄文の人間たちは、はっきりとした理由のもとに土偶を創っていたことは間違いない。

　人間の本質は、1万年前であろうと5000年前であろうと、そう変わるものではない。むしろ現代人が失いつつあるのは、見えないものを感じ取る「センサー」ではないか。

　しかし、縄文の人間たちも同じ「人間」であるならば、理解できないはずはないという思いがある。

　土偶は土器と異なり、日常的な実用性をもたない。「衣食住」といったライフライン〈生活の基盤〉を直接支える道具ではなく、人間の精神性に関わる創造物である。それにもかかわらず、縄文人は膨大な時間と労力を注ぎ、精魂込めて土偶を創り続けた。この事実は、土偶が縄文人にとって極めて重要な存在であったことを物語っている。

　また土偶は、ライフラインがある程度満たされていなければ、生まれ得ない創造物でもある。それゆえに、土偶を「衣食住への祈りの像」としてのみ捉えるには無理があると考えている。むしろ土偶は、人間が生きる意味や想像力そのものに関わる、はるかに広い射程を持つ存在ではなかっただろうか。

　土偶の造形は、世界の他の文化・文明の創造物と比べても、図抜けた独特のデザインをしている。それは、縄文の人間たちが独自の思想や信仰を持っていたという明確な表れだろう。

　わたしたち現代の人間にとっての土偶は、「何だこれは⁉」と、驚嘆と疑問が常に同居する存在である。しかし縄文の人間たちにとっては「何だこれは‼」といった、理解の上にある感嘆や賛美の表現だったと感じている。

　彼らは、土偶の核を知っていた。だからこそ、幾千年もの間、特別な存在として創り続け、崇拝し続けたのだ。

　土偶の存在は、文字によるコミュニケーションが生まれるはるか以前に、縄文の「こころ」や「魂」といった視えない存在を、少しでも多くの人びとに伝えるために視覚化されたものであり、これこそがまさに、現代においてもノンバーバルにコミュニケーション可能な「デザイン」というものの本質ではないかと思う。土偶や土器は、奇跡的に現代に遺った造形物ではあるが、幾千年後のわたしたちのこころをも揺さぶり続けるのは、それが人間の普遍的な思想を伝えているからに他ならない。

　人間は、自分ひとりの力で存在しているわけではない。ひとりでは、新たな生命を生み出すこともできない。

　大いなるものの中で、生かされているという感覚。人間もまた、その一部にすぎない。その自明な事実を、縄文の人びとは感覚として知っていたのではないか。

　土偶の実像に迫るには、◯◯学といった既存の枠組みからだけでは解明しきれないだろう。最終的には、その見た目、すなわちデザインそのものから解析する以外に、「手がかり」を掴む道はないと考える。その際に不可欠となるのが、そのデザインをどう視るかという、〈想像〉を通したフィルターである。

　見た目の類似から特定の対象物を探すだけでは、土偶の本質には届かない。なぜなら、土偶とは、人間の想像力によって立ち上げられた、架空の存在をデザインしたものだからである。

　わたしは、土偶にはモチーフ（着想源となる対象）が存在すると考えている。ただしそれは、外形的な類似といった視覚的対象だけではなく、縄文人が共有していた想像と思考が集約された、ひとつの〈造形の核〉なのである。

　1万年後、5000年後という、とてつもなく長い時間を経て遺り続けるものとは何か。あらためて考えると、それは文字ではない。たとえ同じ土地に暮らしていても、後の人びとが同じ言語を使っているとは限らない。実際、同じ日本であっても、およそ1500年前の『古事記』や『日本書紀』を、現代人の多くは読むことができない。

　また、『古事記』『日本書紀』に代表される為政者いせいしゃらによる意図的な言葉と、「八百万の神々」「お天道様は見ている」「いただきます」といった民衆の暮らしの中から自然に残された言葉とでは、その性質は根本的に異なる。意図を持って記録した言葉と、無意識の営みを経て淘汰された言葉。その方向性が、権力の側にあるのか、民衆の側にあるのか。そこにこそ、本質を見極めるための視座があると考える。

　これは言葉に限ったことではない。ピラミッドのような権力の象徴と、縄文土偶のような人びとの造形とを対比すると、その差はより鮮明になる。さらに言えば、言葉というものは「盛る」ことが容易である点において、わたしにはどうにも信用しきれない。全知全能の神でさえ、テキスト上ではいとも簡単に創造できてしまう。

　そして、文字や記録媒体が永きにわたり遺ることは物理的にも難しい。木や紙やインクは劣化し、石に刻んでも解読という手間が生じる。現代のデジタルデータも、電力を前提とする以上、消滅の危うさを孕んでいる。

　その点で、縄文の人びとが創り上げた「土偶」や「土器」は、まさに〈四元素〉〜地、風、火、そして太陽の力〜を総動員して生まれた、類まれな創造物といえる。土を水でこねて粘土とし、風と太陽で乾かし、火で焼き上げる。こうして生まれた造形は、数千年を経た現代にもなお遺り、未来へも伝わっていく。素材として見ても、石や骨では到底かなわないほど、粘土は人間の想像力と技術に応える柔軟性を備えている。

　土器や土偶は、単なる器や像ではなく、時を超えて響き合う「最強のメディア」と呼ぶにふさわしい存在なのである。

　古今東西、古代文明の摩訶不思議とされる遺構や造形物の多くは、現代の目から見ても高度な技術を駆使して精巧に作られているものや、途轍もなく巨大なものなど「どうやって作ったのか」という HOWの要素が驚きや疑問の焦点になるものが多い。見方を変えれば、それらは当時の民衆に対し、権力や技術の凄みを「分かりやすく」視覚的に示すためのアプローチでもあったといえる。

　その点、縄文の土器や土偶は、粘土を捏ね、造形し、火で焼くという、作業工程そのものに未解の部分はほとんどない。現代でも再現可能であり、実際、多くの人びとによって制作が試みられている。焦点となるのは「なぜ作ったのか」という創作の根源に関わる WHYである。言い換えるなら、WHYは「ものづくりの思想」、HOWは「ものづくりの手法」である。

　さらに、縄文の土偶には「何を作ったのか」という WHATの要素も大きい。摩訶不思議な姿形は、現代人の想像力を軽々と超えてくる。実際、自ら制作を試みるとよくわかるが、土偶のデザインは、作れそうでいて作れない。既存の土偶を手本とした複製品は、技術があれば可能だ。しかし縄文人が創ったであろう、あの独特の存在感を放つものは、現代の制作物のなかでは一度も目にしたことがない。これは縄文土器においても同様で、本物と見間違うほどの「推定土器」と呼ばれる、後世の人間が制作した精巧な資料土器にしても、直感的に異なる雰囲気がある。オークションに出回るまがい物は論外としても、後世の人間が作ったものには、何かが決定的に違う。足りないものと余計なものが同居しているのだが、その理由は明白である。制作者が「土偶の存在が何であるか」を理解せずに創作しているからに他ならない。

　だからこそ、わたしは知りたい。土偶という存在の核を。そのデザインのコンセプトである思想を。そこににじり寄ることこそが、わたしの人生をかけたミッションである。これほど多くの土偶や土器が実在し、今も目の前にありながら、もどかしさは募るばかりだ。

　わたしは、土偶を科学的・学術的な視点だけで捉えるのではなく、縄文の制作者たちと同じ視点とアプローチに立つ「想像的解析」を試みたいと考えている。それは、情報化された知見だけを頼りにするのではなく、創造物とのあいだで直接交わされる共鳴の行為である。土偶や土器のデザインには明確な意図が刻み込まれていると信じており、文字を持たぬ縄文の時代においてこそ、〈想像〉は途轍もなく根源的な価値を持っていたはずだからだ。

　デザインは、何もないところから唐突に生まれるものではない。子どもが衝動に任せて作るものとも異なる。そこにはかならず、何らかの〈問〉があり、それを解決しようとする必然的なミッションが存在する。

　そして重要なのは、造形の背後にあるコンセプト・メイキングやデザインブリーフ（設計指針）の存在である。多くの人間に意図を共有し、伝達する役割を担うデザインにおいては、そのデザインコード（設計図）こそが、最終的な姿を決定づける。

　この構造自体は、現代におけるデザインの手法と変わらない。ただし縄文時代においては、よりシンプルで、より強度を持つ必要があった。何よりも、「口伝」として成立するものでなければならなかったのだ。

　ならば、考古学や人類学とは別の入口から、土偶の核心に迫れるはずだ。彼らと同じ地平に立つ、「デザインする人間」として。